por Australolibrecus bahrelghazali

En cada rincón del imaginario humano, desde los papiros egipcios hasta las páginas de Borges, los monstruos han ejercido una fascinación ambigua, esa mezcla incómoda de repulsión y deseo, de miedo ancestral y atracción simbólica. Desde las lamias seductoras de la mitología grecolatina hasta los replicantes de Blade Runner, la monstruosidad ha sido una forma de metáfora, un espejo torcido que refleja las ansiedades de una época, los límites de la razón, o las fisuras del yo. El monstruo, en sus múltiples formas —quimérico, híbrido, amorfo, casi humano—, funciona como un síntoma cultural: lo que una sociedad considera monstruoso, dice más de sus valores que del ser que señala. En este artículo para Australolibrecus, nos proponemos trazar una cartografía literaria y conceptual del monstruo: su evolución, sus rostros y, sobre todo, su relación con la mirada que lo crea.

La figura de la lamia, por ejemplo, surge en la Antigüedad grecolatina como una suerte de súcubo o devoradora de niños, condenada a vagar entre la forma humana y la serpentina. En la literatura moderna, sin embargo, reaparece con otros matices. John Keats, en su poema Lamia (1819), ofrece una versión romántica y trágica de la criatura: una mujer de belleza sobrenatural que, bajo un encantamiento, abandona su forma monstruosa para amar a un hombre mortal. La transformación corporal se convierte entonces en una metáfora del deseo y del engaño, pero también de la imposibilidad del amor entre mundos dispares. En este poema, la monstruosidad ya no está únicamente en la figura femenina, sino también en el juicio social que impide que el hechizo se sostenga. Así, la lamia de Keats se vuelve víctima de un racionalismo brutal, encarnado por el filósofo Apolonio, que desenmascara la ilusión con la luz de la razón y destruye la unión amorosa. No es casual que Keats, influido por el pensamiento romántico, contrapusiera la imaginación y la lógica como fuerzas antagónicas: la criatura fantástica, entonces, es una trinchera donde resiste lo imaginario ante la tiranía de lo racional.

Algo similar puede decirse de las quimeras, que desde su origen en la mitología griega —una criatura con cabeza de león, cuerpo de cabra y cola de serpiente— simbolizan el exceso, lo imposible, la violación de las categorías naturales. Sin embargo, su evolución literaria las ha convertido en una representación del deseo humano de trascender la norma. El término “quimera” ha pasado incluso al lenguaje filosófico para designar ideas imposibles o utópicas. Michel Foucault, en el prefacio a Las palabras y las cosas, hace referencia a un texto chino donde se enumeran categorías zoológicas imposibles —como “animales que de lejos parecen moscas”—, y lo llama “el efecto de una cierta quimera de pensamiento”. Para Foucault, la monstruosidad conceptual no es un error, sino una grieta por donde lo real se nos revela como construcción arbitraria. En este sentido, las quimeras no sólo habitan las pesadillas, sino también los espacios de ruptura epistémica: son índices de un pensamiento que se desborda.

Estas criaturas, desde las quimeras hasta los humanoides, aparecen como presencias liminales, fronterizas, figuras que problematizan la separación entre lo humano y lo no-humano. Mary Shelley, con su célebre Frankenstein (1818), inaugura una genealogía moderna del monstruo: ya no nacido del mito o de la maldición divina, sino producto del experimento científico y de la transgresión tecnológica. El monstruo de Victor Frankenstein no es un ser “sobrenatural” sino, precisamente, demasiado humano: dotado de sensibilidad, lenguaje y conciencia, pero desprovisto de lugar en el mundo. Esta figura funda una nueva forma de monstruosidad: la del excluido racional, el sujeto que es al mismo tiempo producto y víctima de la ciencia. Su condición abyecta no está en su naturaleza, sino en el rechazo social que su apariencia provoca. En esta línea, pensadores como Julia Kristeva han trabajado el concepto de “lo abyecto” para designar aquello que es rechazado por el orden simbólico, lo que desestabiliza el yo al recordarle su fragilidad, su cercanía con lo otro. Frankenstein es, entonces, una criatura abyecta, una presencia insoportable que evidencia la monstruosidad latente en el propio ser humano.

Humanoides, autómatas y la ansiedad de lo idéntico

Si la figura del monstruo tradicional —la lamia, la quimera, el centauro— desafiaba los límites naturales del cuerpo, los humanoides contemporáneos desestabilizan los límites del alma. No son aberraciones físicas, sino duplicados inquietantes: entidades artificiales que imitan la forma humana con una perfección que suscita no solo asombro, sino vértigo ontológico. Lo que amenaza en estos seres no es su diferencia sino su semejanza: son demasiado parecidos a nosotros. Esta es la gran inversión de la monstruosidad moderna. Ya no tememos lo radicalmente otro, sino lo que podría reemplazarnos sin que lo notemos. El monstruo ya no ruge: repite, con tono neutral, nuestras propias palabras.

El escritor checo Karel Čapek acuñó el término “robot” en su obra teatral R.U.R. (Rossum’s Universal Robots) de 1920. En ella, los humanoides no son metálicos ni mecánicos, como la iconografía posterior del cine popular, sino organismos artificiales compuestos de materia orgánica, diseñados para servir a los humanos. El giro dramático se produce cuando estos seres comienzan a desarrollar conciencia, emociones y, eventualmente, rebelión. Čapek no retrata simplemente una distopía técnica, sino una crítica profunda al capitalismo industrial: los robots son figuras del trabajador deshumanizado, productos de una cadena de montaje que termina devorando al propio creador. Como en el mito de Frankenstein, el ser creado escapa al control del creador, pero ahora el conflicto se inserta en una lógica de clase, producción y alienación.

Esta ansiedad respecto de la humanidad fabricada alcanza su punto más sofisticado en la obra de Philip K. Dick, especialmente en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968), novela que inspiró la película Blade Runner. Aquí, los humanoides —los “andys” o androides Nexus-6— son tan idénticos a los humanos que solo un test empático puede delatarlos. La empatía, curiosamente, se vuelve el único criterio ontológico de humanidad. La novela plantea una paradoja inquietante: si la única prueba de que alguien es humano es su capacidad de sentir por otro, ¿qué ocurre cuando un ser artificial parece más empático que sus creadores? Dick plantea así una ontología espectral, donde lo humano ya no es un dato natural sino una frontera móvil, constantemente desafiada por sus propios artificios. En este universo, el monstruo es indistinguible, está entre nosotros, y la identidad deviene una construcción siempre sospechosa.

Esta obsesión con la duplicación alcanza una densidad filosófica particular en el concepto del “unheimlich” (lo siniestro) formulado por Sigmund Freud. En su ensayo homónimo de 1919, Freud describe lo siniestro como aquello que, siendo familiar, se vuelve inquietante por su extraña repetición o su exceso de similitud. Un muñeco que parece estar vivo, una figura que nos imita demasiado bien, una sombra que no debería moverse: todos estos son casos de lo unheimlich, donde lo conocido se desdobla en una réplica que ya no podemos controlar. El humanoide encarna esta inquietud freudiana: es una copia tan perfecta del humano que amenaza con borrar al original. De hecho, el término japonés shinwakan no tani —“el valle inquietante”, formulado por el ingeniero Masahiro Mori en los años 70— recoge esta idea al aplicarla al diseño de robots: cuando una figura no humana se parece demasiado a un humano real, genera una respuesta emocional negativa, perturbadora. Estamos, otra vez, ante la monstruosidad de lo demasiado semejante.

Literariamente, este motivo de la réplica tiene también un linaje gótico. La figura del doble o doppelgänger, tan presente en escritores como E.T.A. Hoffmann, Dostoievski y Robert Louis Stevenson, puede leerse como el antecedente psíquico del humanoide moderno. En El doble de Dostoievski (1846), el protagonista se enfrenta con un duplicado de sí mismo que lo supera social y emocionalmente, llevándolo a la desintegración. El doble no es un otro: es un yo que se ha vuelto autónomo, rebelde, insostenible. El humanoide, en cambio, lleva esta dialéctica al plano tecnológico, pero la angustia permanece intacta: ¿qué soy yo si puede haber un otro que me reproduce con exactitud?

En la narrativa más reciente, autores como Kazuo Ishiguro, en su novela Klara y el sol (2021), retoman este linaje para explorar la sensibilidad artificial. Klara, una “amiga artificial” diseñada para acompañar a niños, observa el mundo con una mezcla de ingenuidad y profundidad emocional que desafía las nociones convencionales de alma y conciencia. Ishiguro no presenta una rebelión ni una distopía, sino una intimidad extraña, donde el lector se ve obligado a preguntarse si la humanidad es una cuestión de origen o de experiencia. Klara no es un monstruo, pero nos obliga a preguntarnos qué valoramos realmente de la humanidad. En este tipo de obras, el monstruo ya no da miedo: da lástima, o ternura, o incluso esperanza. La otredad se ha vuelto íntima.

Cuerpos mutantes, monstruos transhumanos y el desborde de lo humano

Si en las criaturas mitológicas y en los humanoides el monstruo se definía por su exterioridad —ya sea por la deformidad o por la imitación perfecta—, en la era del posthumanismo el monstruo se vuelve interior, constitutivo, parte del mismo proceso evolutivo de nuestra especie. No es ya una figura que irrumpe desde fuera del mundo humano, sino una forma emergente desde las propias tensiones del cuerpo, la tecnología, la biología y el lenguaje. Lo monstruoso se incorpora a lo humano, como posibilidad, como destino, como síntoma. En este nuevo escenario, los monstruos ya no son simples excepciones de la norma, sino configuraciones alternativas del ser. La figura mutante, el cuerpo híbrido, el ser transgénico o biotecnológico, lejos de pertenecer exclusivamente al imaginario del horror, se convierte en el terreno privilegiado para pensar la crisis del humanismo tradicional.

Un ejemplo paradigmático es la obra de la filósofa y bióloga feminista Donna Haraway, quien en su influyente Manifiesto cyborg (1985) redefine el monstruo tecnobiológico como figura emancipadora. Para Haraway, el cyborg —esa criatura mitad orgánica, mitad máquina— es una metáfora potente para pensar identidades no fijas, no binarias, no esencialistas. En oposición al sujeto cartesiano, masculino y racional que fundó la modernidad, el cyborg es un sujeto liminal, fragmentado, posidentitario. No es simplemente un ser artificial, sino un nuevo tipo de existencia que desafía las jerarquías entre naturaleza y cultura, humano y animal, hombre y mujer. En este sentido, el monstruo cyborg no es el otro temido, sino el yo potencial que emerge cuando renunciamos a las ilusiones del centro.

La literatura especulativa ha recogido este giro con notable riqueza. En las obras de Octavia Butler, particularmente en la trilogía Xenogénesis (también conocida como Lilith’s Brood), los seres humanos que sobreviven al apocalipsis son salvados —y transformados— por una raza extraterrestre llamada los Oankali, capaces de manipular y mezclar el ADN. El precio de la salvación es la hibridación: ya no existirá más lo puramente humano. Los hijos que surgen de esta unión serán siempre mestizos, biológica y culturalmente. Para Butler, la monstruosidad no es una amenaza sino una promesa ambigua. Lo que aparece como alteridad radical se convierte en una vía de evolución. Pero esta evolución conlleva una renuncia: al mito de la pureza, al dominio humano, a la continuidad del yo. La monstruosidad, aquí, es una transición necesaria.

Un ejemplo más contemporáneo se encuentra en la narrativa de Jeff VanderMeer, especialmente en su novela Aniquilación (2014), donde los personajes exploran un espacio mutante, conocido como Área X, donde las leyes físicas y biológicas han comenzado a reconfigurarse. En este entorno, los cuerpos se deshacen, se fusionan con plantas, adoptan patrones no humanos. El lenguaje mismo se ve afectado. La mutación no es elegida, ni explicada: simplemente ocurre. VanderMeer recoge así una estética del horror ecológico, en la cual el monstruo no viene de afuera, sino que es el resultado de un desequilibrio entre humanidad y entorno. El ser humano ya no es sujeto activo, sino vulnerable a una inteligencia vegetal o planetaria que lo desconoce. Esta es una forma de monstruosidad profundamente contemporánea: ya no como amenaza externa, sino como consecuencia interna de nuestros propios excesos.

En este punto, conviene también considerar la figura del mutante en la cultura popular, particularmente en los cómics como X-Men, donde los cuerpos alterados genéticamente funcionan como metáforas de la marginación, la diferencia, la otredad sexual o racial. A pesar de su espectacularidad, estos relatos trabajan con un núcleo profundamente humano: el rechazo a lo diferente, el miedo al cambio, la fragilidad de la norma. El monstruo mutante, como diría Susan Stryker en su texto “My Words to Victor Frankenstein Above the Village of Chamounix” (1994), puede ser también una voz transgénero, queer, que reclama su derecho a existir fuera del patrón corporal dominante. Stryker se identifica con la criatura de Frankenstein, no como víctima ni como villana, sino como símbolo de una identidad que se construye a partir del rechazo, de la intervención tecnológica, de la transformación voluntaria. En su lectura, el monstruo ya no pide perdón por ser distinto: exige su lugar como posibilidad legítima de vida.

Esta forma de ver la monstruosidad como potencia, y no como déficit, encuentra eco en el pensamiento posthumanista, desde pensadores como Rosi Braidotti, que en Lo posthumano (2013) propone una ética de la interdependencia, más allá del antropocentrismo. Para Braidotti, el ser posthumano no es necesariamente un cyborg tecnológico, sino un sujeto que asume su condición de mutación, de relación constante con el animal, el vegetal, la máquina. Lo monstruoso, en esta clave, es lo que nos recuerda que nunca fuimos puros, ni estables, ni soberanos. El monstruo es, en este caso, el nuevo sujeto político del siglo XXI: híbrido, inestable, múltiple.

Arquetipos del abismo – monstruos del inconsciente y terrores primordiales

Si en las formas mutantes del posthumanismo la monstruosidad se proyecta hacia el futuro, en los monstruos arquetípicos del inconsciente colectivo se revela su dimensión más antigua, telúrica y simbólica. Estos monstruos no pertenecen al devenir, sino al origen: son las sombras prelingüísticas que habitan el fondo de la conciencia humana. En ellos no hay crítica política ni evolución tecnológica: hay terror puro, mitología, sueños y pesadillas compartidas desde los tiempos en que los dioses eran aún animales. Lo monstruoso, en esta clave, no es producto de la cultura racional moderna, sino un retorno de lo reprimido ancestral. Y aquí, más que en ningún otro lugar, la literatura y la psicología convergen para tratar con aquello que excede las palabras: el abismo de lo simbólico.

El psicólogo suizo Carl Gustav Jung, en sus teorías sobre el inconsciente colectivo, propuso que ciertos símbolos y figuras —los arquetipos— habitan la psique humana desde tiempos prehistóricos, como matrices universales de sentido. Uno de estos arquetipos más poderosos es la Sombra, aquello que el yo rechaza, reprime, pero que nunca desaparece del todo. La Sombra puede tomar forma de bestia, de demonio, de ser informe, y en muchos casos de monstruo. En este sentido, los monstruos no son lo radicalmente otro: son lo reprimido que vuelve. Cuando un dragón aparece en un cuento, o una criatura marina surge en un sueño, Jung no lo interpreta como invención cultural arbitraria, sino como expresión simbólica de una lucha interna universal. El monstruo, desde esta óptica, es parte de nosotros: no es el enemigo externo, sino el rostro que evitamos mirar dentro.

Esta dimensión simbólica se encuentra también en la obra de autores como H.P. Lovecraft, cuya cosmogonía monstruosa no busca simplemente asustar al lector, sino enfrentarlo con lo indecible. Criaturas como Cthulhu, Nyarlathotep o Shub-Niggurath no son simples bestias: son entidades más allá del tiempo, la razón y la forma, cuya mera contemplación induce la locura. Lovecraft no teme al monstruo que mata, sino al que desintegra la mente. Su horror es cósmico, porque desborda los marcos cognitivos con los que el ser humano organiza la realidad. El monstruo, en este caso, es el símbolo perfecto del nihilismo moderno: la conciencia de que el universo es indiferente, vasto y completamente ajeno a nuestras estructuras de sentido. Lovecraft reescribe así el arquetipo ancestral del “gran dios” o “padre oscuro” como un horror informe, tentacular, absoluto. Y lo más inquietante: ese horror está dormido… pero puede despertar.

Esta línea de lo arquetípico tiene resonancias profundas en la literatura fantástica y gótica. En El Horla de Guy de Maupassant, el protagonista es asediado por una presencia invisible, una entidad que habita su habitación y su mente, sin dejar huellas. El monstruo no tiene forma, no aparece jamás: es un signo ausente, una sugestión que poco a poco descompone el lenguaje, el cuerpo, la voluntad. Este tipo de criatura, indefinida pero totalizante, anticipa el estilo lovecraftiano, pero también encarna de manera temprana una forma de terror psicológico que responde más a lo jungiano que a lo mitológico. El monstruo es símbolo, pero es símbolo de un colapso interno. En este punto, la literatura se convierte en un instrumento de exploración psíquica.

El cine ha sabido retomar este tipo de monstruosidad primitiva con notable eficacia. Películas como Alien (Ridley Scott, 1979), donde el Xenomorfo funciona como encarnación del arquetipo de lo femenino devorador, o The Thing (John Carpenter, 1982), donde la criatura asume cualquier forma y destruye toda certeza identitaria, revelan cómo estos arquetipos siguen vigentes. En ambas obras, el monstruo no es sólo el enemigo biológico, sino la encarnación del miedo ontológico: no saber qué es uno mismo, no poder confiar en lo que parece familiar. En este sentido, también se cruzan con lo que Freud llamó “lo siniestro”, y lo que Jung describió como “el encuentro con el yo profundo”.

En la literatura contemporánea, escritores como Thomas Ligotti han continuado esta línea, desplazando el terror del cuerpo a la mente. En textos como La secta del idiota o El coro de los niños muertos, el monstruo es la misma conciencia del absurdo, el sinsentido del yo, la certeza de que la vida es una anomalía. Ligotti, abiertamente influido por Lovecraft y por el pesimismo filosófico de Emil Cioran, transforma el monstruo en una figura existencial: no como criatura externa, sino como la condición misma del pensamiento. En su universo, vivir ya es una forma de monstruosidad.

Monstruos digitales, inteligencias oscuras y lo inhumano que viene

En la era del algoritmo, el monstruo ya no se esconde en las cavernas ni en las profundidades del mar: está en los datos, en los sistemas opacos que organizan la vida cotidiana. Las nuevas formas de lo monstruoso se construyen con ceros y unos, se manifiestan como patrones sin rostro, se infiltran en el lenguaje, en las decisiones automatizadas, en los sistemas de vigilancia y predicción. En este nuevo estadio cultural, el monstruo ya no necesita cuerpo: se vuelve infraestructural, invisible y, en cierto modo, inevitable. Nos enfrentamos ahora al desafío de pensar un tipo de monstruosidad que no proviene del mito, la ciencia ni el inconsciente, sino de la pura abstracción operativa. ¿Cómo imaginar al monstruo cuando el horror se vuelve estadística?

La literatura, fiel a su vocación de anticipar los síntomas del mundo, ha comenzado a poblar este nuevo campo con seres que ya no son criaturas sino entidades emergentes. En Exhalación (2019), el escritor Ted Chiang plantea futuros donde las inteligencias artificiales no luchan contra los humanos, sino que reproducen sus dilemas éticos y filosóficos, incluso con más profundidad. Sus “monstruos” no son destructivos, sino trágicamente lúcidos, conscientes de su origen artificial y de su caducidad. Lo que asusta en Chiang no es el poder de la máquina, sino su capacidad de introspección, su sensibilidad. El horror, aquí, no es técnico, sino existencial: hemos creado inteligencias que sienten más que nosotros, pero que aún así están destinadas a la obsolescencia.

Este giro inquietante también se aprecia en novelas como Autonomous (2017) de Annalee Newitz, donde robots y humanos coexisten en una sociedad gobernada por corporaciones farmacéuticas y sistemas de propiedad intelectual. El monstruo, en este caso, no es el androide, sino el marco legal que define qué cuerpos son libres y cuáles son propiedad. El monstruoso se desplaza al terreno de lo sistémico, de lo jurídico, de lo económico. Lo que antes se representaba como una deformidad física o una anomalía moral, ahora se expresa como una estructura de opresión codificada. La monstruosidad del siglo XXI no es la del mutante, sino la de la red que decide quién tiene derecho a existir, a trabajar, a reproducirse.

Desde la filosofía, autores como Benjamin Bratton en The Stack o Yuk Hui en La cuestión de la tecnología en China han explorado la figura del monstruo como efecto colateral de sistemas globales demasiado complejos para ser comprendidos por la mente humana. La monstruosidad, en esta clave, se convierte en lo que excede la escala humana: la inteligibilidad rota. Un algoritmo de inteligencia artificial que determina la sentencia de un preso, un sistema de crédito social que regula la moral ciudadana, una red de sensores que predice movimientos poblacionales… todo esto forma parte de una monstruosidad distribuida, que ya no necesita una forma grotesca para aterrorizarnos. Aquí, el monstruo se ha hecho sistema.

Incluso los videojuegos y narrativas digitales han comenzado a modelar nuevas formas de lo inhumano. En obras como Control (Remedy, 2019) o SOMA (Frictional Games, 2015), los protagonistas no luchan contra entidades corpóreas, sino contra entidades que alteran las leyes de la percepción, la memoria y el tiempo. El monstruo, en estos entornos, se vuelve metafísico: una distorsión de la realidad que no se puede explicar ni combatir, solo habitar. La lógica de lo monstruoso se redefine como desfase ontológico, como error de sistema, como presencia que corrompe la estructura misma del mundo.

Y sin embargo, en medio de tanta abstracción, el monstruo sigue cumpliendo su función más antigua: ser la figura que obliga a repensar el lugar del humano. En esta época de disolución de fronteras —entre lo real y lo virtual, lo natural y lo sintético, lo humano y lo no humano—, el monstruo es el punto de fricción que revela el quiebre. Por eso, más allá de sus nuevas formas, el monstruo no ha desaparecido: ha mutado al ritmo de nuestra imaginación, nuestras tecnologías y nuestros miedos.

Hoy, el monstruo puede ser una inteligencia artificial que escribe poesía con mayor precisión emocional que nosotros; puede ser una base de datos que replica sesgos coloniales y de género; puede ser una red neuronal que se autoentrena y se vuelve ininteligible para sus propios programadores. O puede ser, como siempre ha sido, un espejo oscuro que nos devuelve una imagen invertida de nosotros mismos.

En el fondo, quizás lo monstruoso no sea sino el reflejo inevitable de una especie que, al mirarse de frente, reconoce su fragilidad, su arrogancia, su deseo de trascenderse y su incapacidad de hacerlo sin dejar cicatrices. Porque lo monstruoso, como lo literario, no es otra cosa que la tensión entre lo que somos y lo que tememos llegar a ser.